“Revolutija”, l’arte della Rivoluzione Russa a Bologna

di Elena Ramazza e Valerio Monopoli

A poco più di 100 anni dalla celebre Rivoluzione d’Ottobre, una mostra a Bologna ne ripercorre le fasi attraverso gli occhi degli artisti che la osservarono, la celebrarono o la rifiutarono. Una parabola per immagini prodotte dal 1905 al 1935, che conduce dall’euforia iniziale dei dipinti di Ilija Repin, alla realizzazione dell’ideale impossibile di Kasimir Malevič, fino alla chiusura in un bunker ideologico serrato al libero pensiero, come quello di Pavel Filonov, il genio dimenticato.

ISKRA (“SCINTILLA”) – Il 9 gennaio 1905 (22 gennaio secondo il nostro calendario), più di 100.000 lavoratori si ritrovano per le strade di San Pietroburgo con l’obiettivo di vedere lo Zar Nicola II e gridare a lui in persona ciò che la classe dirigente non aveva voluto ascoltare: chiedono libertà civili, salario minimo, passaggio graduale della terra al popolo, convocazione di un’Assemblea costituente mediante il suffragio universale.

Con un’espressione moderna la chiameremmo manifestazione pacifica, ma lo zar non crede alla promessa di incolumità che gli era stata fatta e schiera i soldati in assetto da battaglia. Quando la folla è radunata sotto il palazzo, ordina il fuoco e con un gesto avventato e ingiustificato colpisce a morte le prime file, segnando il futuro della nazione.

Dalle finestre dell’Accademia delle Belle Arti di San Pietroburgo, Valentin Aleksandrovič Serov, professore di pittura e ritrattista degli zar, assiste alla scena e la immortala in uno schizzo che intitola “Soldatini, bravi ragazzi, dov’è ora la vostra gloria?”. Come Serov, molti altri davanti a quella scena perdono per sempre la fiducia in un futuro sotto il potere dello Zar. Ilija Repin, il pittore più accademico presente in Russia in quel momento, abbandona i ritratti dei nobili per iniziare a dipingere folle festanti e nastri rossi che svolazzano al vento, come genuina testimonianza della vigilia di una nuova epoca.

MADONNA RUSSIA – Ancora scossa dal rumore di quei colpi di fucile, la Russia comincia a interrogarsi su se stessa: riflessa nei quadri degli artisti di quegli anni come in uno specchio, si vede donna.

“Le donne sono l’essenza del russo: sono lo schema e il prototipo, l’originario e l’eterno.” scrive Vassilij Roznanov (Among Artists, 1913).

Per Serov, che aveva visto le sue certezze crollare insieme agli operai uccisi, la Russia è ora magra, monocromatica, quasi inquietante come un dipinto – triste – della Secessione viennese.

Ma non è quella l’immagine che i Russi vogliono della loro patria.

Qualcuno la vuole più rosea, sana e pasciuta, come Zinaida Serebrjakova in “Banja”, che guarda a celebri ispirazioni francesi tra cui le Bagnanti di Cézanne, riproposte nella calda luce di Georges De la Tour.

Il richiamo alla Francia è di fondamentale importanza perché da anni, in Russia, la novità parla francese. Francesi sono le avanguardie, francese è il cubismo a cui i più moderni pittori si ispirano, francesi sono i colori ferini dei fauves senza i quali Filipp Maljavin non avrebbe mai potuto esprimere la vitalità della popolazione russa in “Due ragazze contadine”.

Anche troppo francese, pensa qualcuno a un certo punto.

Natalia Gončarova, testimone di una marcata presenza femminile nel panorama dell’arte russo, con il marito Michail Larionov dà vita a Mosca a una delle prime forme di avanguardia prettamente autoctone, ispirandosi ai bassorilievi in legno comuni nelle campagne, alle forme dell’alfabeto cirillico, alle figure delle rappresentazioni popolari e contadine. La riscoperta dell’identità nazionale diventa un trampolino di lancio verso la modernità.

L’IDEALE DIVENTA REALE: IL QUADRATO NERO – Una rivoluzione, però, non è fatta di tavolette di legno o di ritorni alla tradizione. Una rivoluzione distrugge, incendia e rimpiazza, e per farlo ha bisogno di due elementi: un ideale cristallino e uomini così determinati da credere di poterlo raggiungere. Sono proprio questi uomini del futuro, già cantati in Italia da Marinetti e compagni, ad essere messi in scena in quello che viene definito l’ultimo spettacolo futurista: la “Vittoria sul sole”.

Concepita dal triumvirato artistico formato dal poeta Aleksej Krucˇënych, il musicista Michail Matjuin e Kasimir Malevič (che ne disegna gli improbabili e geometrici costumi, presenti in mostra), l’opera identifica lo spirito dirompente e spregiudicato che il futurismo contrappone alla fioca fiamma della realtà naturale. Nella sua messa in scena nel 1913 a Pietrogrado, il sipario non viene aperto, bensì squarciato dai futuri interpreti del cambiamento, attori di un mondo tecnologico senza gravità,  in cui la follia dilaga, il passato non esiste ed il sole appare, ultimamente, sconfitto. Al suo posto, quello che sarebbe divenuto l’emblema del movimento suprematista: un quadrato nero su fondo bianco.

“Le sorgenti del suprematismo mi conducono alla scoperta di quel che non è ancora cosciente. La mia nuova pittura non appartiene esclusivamente alla terra. La terra viene lasciata come una casa attaccata dalle tarme”

(K. Malevič, lettera a Michail Vasil’evič Matjušin, giugno 1916, in “Suprematismo”, Abscondita, 2000)

Tra il 1915 e il 1916 Malevič allestisce a Pietrogrado “Ultima mostra futurista 0,10”, in cui il “Quadrato Nero” è esposto inclinato nell’intersezione delle pareti, in alto: è il posto dedicato alle immagini sacre nelle case russe.

Nella sua semplicità essenziale, l’opera è essa stessa una rivoluzione: sovverte la concezione di arte, di artista e persino di spettatore. In essa, la pittura non è più riproduzione di quello che Malevic chiama “angolini di natura” ma espressione pura di una dimensione alternativa, che l’artista crea con la stessa ispirazione divina dei pittori di icone. Nemmeno lo spettatore si può limitare a osservare passivamente, ma è chiamato a guardare oltre, a sentire l’energia di una massa pittorica che risulta viva, dinamica, elettrica. La parola chiave è: “azione”. Creare qualcosa di nuovo e mai visto, senza paura di scardinare, anzi, infrangere il reale è un compito necessario per raggiungere la nuova dimensione degli uomini del futuro.

Come spesso succede, l’arte di un’epoca ne precede le vicende, ed il pensiero suprematista si concretizza giusto due anni dopo, quando la Russia viene sconvolta da una rivoluzione di pari impeto e concitazione.

LA RIVOLUZIONE – È il 23 febbraio 1917, 8 marzo secondo il calendario occidentale. Un gruppo di donne della filanda “Krasnaja Nit” (Filo rosso) sciopera improvvisamente e organizza un corteo per le strade di Pietrogrado. Si uniscono altre operaie ed operai, più avanti anche i bolscevichi. Tutti cantano la marsigliese. Quando uno scioperante afferra la sciabola e decapita un poliziotto, ha inizio la rivoluzione. Il popolo arriva alla Duma, l’esercito diserta in massa, si stabilisce un governo provvisorio. Trockij dirà: “Pietrogrado ha fatto da sola la rivoluzione di febbraio. Il resto del paese non ha fatto che associarsi. ” (Lev Trockij, Storia della Rivoluzione Russa – La Rivoluzione di Febbraio, 1930).

L’uomo nuovo, il gigante, ha vinto contro la monarchia e la borghesia.

L’eco delle gesta russe viene udita in tutta Europa e il mondo dell’arte non tarda ad entrare in risonanza: in “Promenade”, Marc Chagall dipinge l’assenza di peso che la conquistata libertà genera in lui e la sua dolce metà, mentre Vassilij Kandinskij scompone, fraziona ed analizza i suoi sentimenti a riguardo, come aveva imparato a fare durante la sua esperienza astrattista nella Bauhaus.

Tuttavia, in pochi percepiscono dal primo momento che la messa in atto pratica degli stessi principii assoluti che avevano guidato lo slancio rivoluzionario avrebbe macchiato indelebilmente di umano la loro perfezione. Un altro cambiamento drastico era nell’aria.

MALEVIČ E STALIN, UN DUO ELETTRICO – Nel 1918 la guerra ha termine e la tensione torna all’interno dei confini russi. Tutti i membri della famiglia Romanov, bambini inclusi, vengono giustiziati barbaramente. Lenin subisce un attentato e soccombe in pochi anni a seguito di continui collassi. Iosif Stalin, segretario di Stato, approfitta delle sue condizioni di salute ed abusa del potere concessogli. È l’inizio di una fase discendente che vede impallidire le tinte vivaci delle avanguardie e sopprimere ogni tipo di espressione artistica al di là di quella celebrativa.

Dapprima nascosti al pubblico perché troppo sacri alla causa della rivoluzione, i dipinti di Malevič si vedono ora negati a qualunque spazio, inservibili a un regime che veicola la sua propaganda attraverso l’immagine di Stalin, padre e unica icona della patria.

Ora che il sogno comunista è diventato realtà, l’arte ha il solo compito di esaltare quest’ultima, esibendola e glorificandola. Non c’è posto per l’astrattismo, e a Malevič viene imposta una pittura figurativa, che però gli riesce grottesca. Il suo “supro-naturalismo”, così lo chiama, non ha futuro. Alla fine, come altri suoi compagni, Malevič viene isolato. Nel 1927 l’Istituto di Cultura da lui diretto viene chiuso e l’artista, considerato ormai un sovversivo individualista, trasferisce alcune delle sue opere in Germania, le uniche che verranno esposte di lì in poi: le rimanenti finiranno in un sotterraneo del museo di Pietroburgo e ci rimarranno fino al 1988.

Cosa resta dell’arte di quell’epoca? Una collezione di cartoline. Visuali preconfezionate di uomini e donne impegnati in un incessante sforzo meccanico, accanto ad ingranaggi ferrei quanto i loro volti, di famiglie colte nell’atto di ascoltare un discorso di Stalin alla radio, mentre bevono da tazze che sfoggiano disegni di aeroplani, prima avvisaglia di una propaganda che si è fatta merchandising.

IL BANCHETTO DEI RE – Negli ultimi anni di vita, Malevič produce una grande quantità di dipinti e li data tutti, falsamente, agli anni precedenti al 1918. Si rifiuta di consegnare le sue creazioni a un’epoca che rinnega come un figlio degenere. Muore in questo stato d’animo, malato di cancro, nel 1935. Sul suo capezzale campeggia un quadrato nero, appeso inclinato come una Madonna ortodossa: così lo vede il pittore, amico e collega Pavel Filonov quando gli dà l’estremo saluto.

Come Malevic era stato la voce dell’azione in tempi rivoluzionari, Filonov era la voce della riflessione e dell’analisi: aveva vissuto come un asceta, rifiutando il denaro e le cariche accademiche per non cedere al conformismo e, pur accettando la Rivoluzione, aveva seguito la sua personale ricerca di un’arte che chiamava “analitica”, e che consisteva in una scomposizione della realtà in atomi figurativi al fine di testimoniarne tutti gli aspetti, senza cedere alla semplificazione.

Esteticamente, le sue opere sono ipnotiche, ma inquietanti come un ambiente troppo illuminato; politicamente, sono inaccettabili in qualsiasi epoca: troppo riflessive per l’impeto della Rivoluzione e decisamente  troppo complesse per la propaganda di regime.

Il destino di Filonov è lo stesso di tutti coloro che raccontano la verità senza preoccuparsi di controllare a chi possa essere utile e a chi dannosa.  Lavora sempre nell’ombra, vive di quello che può, non vende mai i suoi dipinti – saranno donati dalla sorella al Museo di Stato Russo e celati al pubblico fino al 1988.

Ma le sorti del mondo finiscono per piegare anche gli spiriti più contemplativi, a volte.

Nei giorni della morte di Malevic, rassegnato, sul suo diario scrive: “Oggi ho iniziato il ritratto del compagno Stalin, stesso formato di quelli di Telmann e di Voroshilov, prezzo 3-400 rubli”. Un ritratto senz’anima, che Stalin rifiuterà.

Morirà di fame e freddo il 3 dicembre 1941; all’inizio dell’assedio nazista di Leningrado, lo troveranno riverso sotto una delle sue tele più ispirate, il “Banchetto dei re”. L’aveva dipinta nel 1913 per dare un volto all’avarizia borghese e alla sete di potere degli zar, ma era tornata ad essere straordinariamente attuale.